攻勢主義-Offensivism

不要刻意追求“迫在眉睫”
　　小說不是紮根於可視的動作中，而是植根於人物和他的命運。其主要事件常常是思想和情緒的發展歷程，這些是無法用視覺形象表現出來的。
　　——川•馬隆
　　
　　幾年前，現在時態在小說中被普遍使用，並在很大程度上影響了年輕作家。我是在以過去時為主要寫作時態的年代中成長起來的，所以我感到用現在時寫作是一種背離。
　　我問我的學生為什麼喜歡用現在時寫作，他們異口同聲地回答：它給人以強烈的迫在眉睫的感覺。當我讓他們給“迫在眉睫”下個定義時，他們說，就是當你閱讀時，故事正在發生。
　　當我們在閱讀時，故事正在發生，這是什麼意思呢？約翰走到窗前，拉開窗簾向外看去：他看見鄰居正在啟動汽車；他的妻子走進房間，說她要去商店，如此等等。這些敘述實在是無聊之極。不過，當我們閱讀時，它確實是正在發生。讀者願意看到書上所寫的東西都客觀、真實，對事情發生的時間予以關注。但現在時要求讀者相信故事是在他們閱讀時所發生的。
　　他們以“迫在眉睫”為擋箭牌，將場景急迫地推到讀者面前，使他們只能依賴那些最表面、最迅急的描寫，來感覺那些既不動人也不真實的東西。於是，讀者對於作品的參與變得缺乏想像力，閱讀變成一種被動的、消極的活動，就像大夫敲擊你的膝蓋時，你所做的膝跳反應一樣。
　　“迫在眉睫”意味著沒有任何調和，故事中的場景和讀者之間沒有任何障礙。如果說現在時產生的是“迫在眉睫”效應，那麼過去時則發揮了一種仲介作用，就是說，不論在過去發生的事件多麼激烈，如今都不那麼至關重要和具有同樣的影響力了。這是一個有趣的價值判斷，它提出了究竟什麼是小說的問題。
　　現實生活與小說的現在時是兩碼事，生活是無序的，它在被不斷地創造著。我們需要擺脫它過去的束縛，把握眼前和未來。而小說則相反，它為我們展示人物，講述他們的故事，他們的存在是轉瞬即逝的。小說又是一種技巧，它把生活中任意的片段連接起來並為之設定範圍。
　　要理解一個人物，我們必須注意他或她人生經歷的軌跡，我們是通過小說對人物過去和現在的描寫來看清這點的。而現在時的運用逃脫了那種軌跡，逃脫了把思索付諸於人物背景的責任。一些用現在時寫作的小說很難給人留下深刻印象，讀後如同匆匆瞥一眼街上陌生的路人。這意味著給我們留下印象的也就是那匆匆的一瞥。
　　已經有人注意到，今天現在時盛行的原因之一是受到電視的影響。電視依賴于紀實、動作和視覺衝擊。但小說不是紮根於可視的動作而是紮根於人物及其命運。它的主要事件常常是人物的思想和情感的發展歷程，這些是無法用視覺形象表現出來的。這也是為什麼很多偉大的作品卻難以拍出成功的電影的原因。
　　現在時在小說中發揮了某種莫名的技巧，它描述了一些無關緊要的動作，例如前面所述，約翰向窗外看去，看到了鄰居的汽車，然後聽見他的妻子說要去商店買東西。然而，在平淡無奇的外表之下，人物的內心可能正在發生激烈的變化。例如，約翰是否會因這一巧合而產生猜疑，他的妻子為什麼和鄰居在同一時刻外出？作者把視覺上枯燥的動作呈現出來，其餘的則留給讀者自己去遐思，就好像主人用整條金槍魚招待客人，卻又讓他們去尋找藏匿著的魚子醬。
　　我必須承認，有時用了現在時，文字顯得更加生動。
　　下面一段文字選自連載小說《柴》，作者盧梭•班克描繪了一個名叫納爾森•潘特的酒鬼，他每天早晨，甚至整個一生都沉醉在酒裡。
　　
　　雪深得出乎意料，已經有8到10英寸那麼厚了，而很滑。潮濕的大雪片在強勁的東北風推動下所向披靡，朝它所遇到的任何物體的表面貼去——樹木、房屋、穀倉和煙囪。此時納爾森•潘特正從穀倉大開的門裡走出來。
　　他一下子就變白了，當他走到木柴堆時，已經成了個雪人，甚至臉上也都是雪。儘管他把頭使勁地往大衣裡縮，以至於幾乎看不清茫茫大雪後面的路。
　　
　　緊接著，主人公要返回穀倉了。
　　
　　黑暗在雪白的世界中彌漫開來，路看上去那麼遙遠，好像要走很多裡、很多年似的。他懷疑自己是否還能走到那兒，也許他要花上一年，甚至一生的時間，才能在大雪中跋涉到那個寂靜、幽暗、冰冷的穀倉。然後把三塊木柴整齊地、一個挨一個地堆放在一起，形成新的一排。
　　
　　在這裡，現在時被運用得如此之妙，如此準確和富有節奏感。班克所做的，就是將人物的內心體驗滲透在了他的敘述中，但這卻是大多數好用現在時的作者難以做到的。
　　目前的情形和50年前真是大相徑庭，那時作家以能夠描述不同的聲音而驕傲，而不是像現在這樣整齊劃一。有的說話者以其獨特的聲音顯示出對語言的執著，而另一些說話者聲音之單調空洞令聽者感到遲暮。所以作者的聲音足以顯示出他們的故事生動與否。
　　現在時的氾濫不僅是因為年輕人喜歡緊跟潮流，它還反映出作者害怕聽見自己的聲音。他們也許認為暴露肉體要更舒服些，這在最近出版的一些書中得到了證明。他們對說出自己的幻想、真正的內心情感感到害羞。
　　作家們也許會說，我的人物正在做這做那，這是一種永遠在過程中的不確定性的動作，對此作家不必承擔全部責任。
　　但沒有什麼能比作者對作品全身心的投人和深刻理解更珍貴的了。如果作者自己不能探究其人物的命運，那麼讀者就更做不到了。真正的“迫在眉睫”與是否用現在時還是過去時沒有多大關係，對作品的把握才是關鍵。
　　一個作者如何才能恰到好處地把握作品的火候呢？卡羅爾•奧茨曾說過，作者最應具備的是耐心。我還要加上一點：勇氣。這裡所說的勇氣是一種對文字的敏感，一種偷窺或突然陷入危險、但令人興奮的感覺，它有點像武士精神。神經質的人所具有的勇氣和一般而言的勇敢是截然不同的。作家的勇氣在於用他或她的獨特方式來行事，作家深人人性的每一個角落，而這正是普通人所忽略的。深人的目的在於理解，並把它們揭示出來。每一個故事能挖掘多少人類的體驗，取決於文字所能輻射到的範圍。正是這種理解給予了偉大的作品以魁力和穿透力。
　　一旦對作品的理解達到了這種切人骨髓的程度，那麼現在時能夠同過去時一樣有效。一個很好的例子就是格雷厄姆•斯威佛茨的小說《大沼澤》，現在時和過去時被美麗地穿插在一起，來展現人物命運的過去、現在和將來。艾利斯•蒙羅的小說也是和過去緊密相連，那些故事很流暢地在時間的長廊裡前後流動，時態也相應地發生著變化。
　　最後讓我們再看看狄更斯和哈代等不朽的作家吧，他們將現在和過去穿插起來強調人物經歷的連貫性，他們所聯繫起來的不僅是過去和現在，而且是行為和後果，人物與讀者，小說內和小說外的世界。

關於“輕小說”，目前仍很難有人能夠揭示這類內容涵蓋青春、校園、科幻、奇幻、恐怖、歷史、動畫等類別的作品給與明確的定義。按日本媒體報導與各家出版社出版時的方向歸納出以下幾個特點：
　　1.以青少年等年輕讀者為主要對象的娛樂小說。
　　2.以讀者平常使用的口語來書寫。為了讓年青一代有閱讀喜愛的興趣，
　　許多輕小說都會採用以對話為主體來展開故事，並且從主人公的視角出發的第一人稱的作品也不少。
　　3.在封面上、內頁上大量使用插畫，有強烈的視覺效果。 一開始就使用插圖介紹角色的情況也很多。
　　4.風格上受到漫畫、動畫的影響。
　　5.作者並不是向青少年訴說一個故事，而是以和青少年讀者相同的視點來描述作者本身認為有趣的故事。
——摘自百度百科

我們要找的是輕小說的本質，能囊括所有種類輕小說的本質。——

這讓我想到某個政治人類學家說過的話:我無意發展一種能蓋括全部特徵的類型學，使用一套分類概括所有的類型原本就是錯誤的思考方式。以此為警語，看看所謂輕小說的定義根本就是一個笑話。我認為我們發展出如此多的定義與類型學並不是要把輕小說做分類，而是要透過這樣的思考方式去探求輕小說受歡迎的要素，以及作為輕小說的初涉門徑。若非沒有這樣的分類出現，我們無從思考如何去反駁它，甚至連思考的基礎著力點都未嘗存在。

如果說宅人是動漫產品（包括原作和各種衍生）的消費者和製造者，輕小說就是宅人的消費品和產品。轻小说在日文中读作“ライトノベル”，简称“ラノベ”，源自日人生造的英文词light novel。作為宅人的小說，輕小說與動漫密切相關，這類作品或衍生自動漫作品，或採用動漫式的世界設定，有時還衍生出新的動漫作品。輕小說的題材可謂包羅萬象，言情科幻魔幻推理恐怖懸疑一應俱全；形式上足夠生動活潑，語言貼近青少年生活不說，還大多圖文並茂；發行則走薄利多銷的文庫本路線，類似於美國經濟蕭條期的“pulp fiction” （紙漿小說）；就歷史而言，可以追溯到上世紀70年代，那正是宅人剛開始活躍的時代；要是論及現實，輕小說不僅在日本本土擁有專門出版社、大批作家和廣泛讀者，更是在全球範圍遍地開花，遠的不說，中國的輕小說寫作早已勢洶洶地登場。

（中略）

繞了一圈，讓我們回頭來看東浩紀在《動物化後現代》一書中闡釋的觀點，這才是我所關注的“宅文化/輕小說現象的社會文化分析。”別看東浩紀是個畫月野兔、 萌淩波麗的宅男，這人運用理論分析問題起來，還是頗有學院派博學多識、條理清晰的風範。宅男哲學家東浩紀到底怎樣談宅文化以及作為其代表現象的輕小說呢？ 他認為宅文化集中體現了後現代社會的結構性特徵：
1. 宏大敘事的消亡；
2. 擬像的氾濫。
“宏大敘事的消亡”一說源自利奧塔；而“擬像”則由波德里亞來發揚光大。把利奧塔和波德里亞的理論具體落實到宅文化中，東浩紀提出了這個問題：閱讀方式發生了怎樣的變化？
以此類推：
以閱讀為代表的生活方式又發生了怎樣的變化？
改變了生活方式的人之主體到底經歷了怎樣的變化？

為了回答後面的問題，我們先從閱讀方式的變更談起。在這方面，東浩紀發展了“資料庫”的概念。什麼是資料庫？

答案一：就社會功能而言，是取代宏大敘事的宏大非敘事。
答案二：就具體內容而言，是“萌要素”的集合、歸類、和再迴圈。

更詳細的解釋是這樣的：動漫、遊戲和輕小說的消費者在其消費過程中不再以追求作品背後的深層含義為目的。對她們而言，雖然拯救世界的故事還在周而復始，但形形色色的意識形態卻已然破產。所以，故事雖然繼續宏大，卻不再模擬耶穌的再次降臨 或某某主義理想的實現。哪怕這樣的模式還在，真正吸引消費者的卻是具體人物和特定細節的“萌要素，”諸如美少女的性感兔耳、女僕裝或是美少年的優美鎖骨； 體現在小說中，“萌要素”則可能是勃發著少年意氣和青春情緒的新潮詞彙和眩人眼目的語言拼貼、圖文呼應。我有朋友寫輕小說體的歷史小說，文中果然是不見歷史脈絡，唯有萌點多多，可謂宏大非敘事的典範。而消費者熱衷於萌要素，於是便圍繞著這些特定的要素塑造新人物、編寫新故事，對於消費/製造者而言，這些蘊涵著她們心血的衍生物成為了比現實更真實的“擬像。”然而，擬像所擬的難道是所謂的現實？更有甚者，原作和同人難道就不能互相轉換？這正印證了波德里亞把後現代社會當做巨大擬像的論調，我們的世界無非是狄斯奈樂園，是萌要素滿天飛的資料庫。

生活在這樣一個資料庫世界裡，我們莫非要經歷一場人間失格？答案是肯定的。宏大敘事消亡了，真實湮沒於擬像的超現實中；歷史終結了，人本主義意義上的人也隨之不復存在。資料庫所滋養的，是我們這群宅“動物。 ”“動物”一詞出自科耶夫對黑格爾《精神現象學》的解讀，這位俄-法哲學家聲稱二戰後的世界是個需求取代欲望的年代，人們回歸動物式生存，與社會環境和諧相處，只培養可以被隨時滿足的需求，不再糾結于永遠懸置的欲望或探求生命的深層意義。科耶夫認為戰後的美國是和諧的動物社會，而日本是虛榮的勢利社會。東 浩紀不盡以為然，他主張美日合流，宅的根源是六七十年代的美國亞文化，而當今的日本也是地道的動物世界，君不見遍地宅人忙於追新番、攢手辦、寫同人、玩cos，內心的饜足雖然微小，卻得之輕易還源源不斷？這樣的潮流又何止局限於區區島國？我承認，我也是頭動物，可動物也該有動物的勤奮和敏銳。生命意義之 類的話題太宏大，我的資料庫裡裝不下，但樂此不疲地“萌”一些可以企及的東西，比方說敬業地讀書、思考、表達、交流，並因此而得到需求上的滿足，還是值得 追求和宣揚的，這也算是這篇文章的題外之意吧。